In 2011, I started my bachelor’s degree in acting studies at the Lithuanian Music and Theatre Academy.
When entering the academy, I was not aware that the acting technique I was about to learn for the next four years would be based on Konstantin Stanislavski's acting method. And even though I knew that this method existed, I had only very abstract ideas about what it means to learn it. We had acting discipline based on the K.Stanislavski method for eight hours a day, four days a week, besides all other fields and additional preparations for the acting discipline with my peers over the weekend. Although this rhythm took four years, after finishing my studies, I still have many doubts if I understood the Konstantin Stanislavski method correctly. After graduating in 2015, I started to work as a professional actor in the state theatre, and now it is eight years that I have worked as an actor. Yet I am still confused about some terminology I learned in the method. One of the most important terms that gave me so many sleepless nights is believing in given circumstances .
As I have learned through my studies, b elieving in given circumstances combines different elements within the Konstantin Stanislavski method and is the essence of psychological theatre. The given circumstances describe the restraints of the scenic situation. But what does believe in mean? How can I make myself believe? While all the other parts of K. Stanislavski's method are like a handbook, a set of exact exercises and rules for learning acting, this is still a blurry and abstract term for me.
In 2019 I started my master’s degree studies at the Zurich University of the Arts. Though it is not connected to Konstantin Stanislavski's studies, aiming at performance arts in general, the opportunity to have a distance to my knowledge and the psychological theatre context back in Lithuania helps me to approach my professional knowledge from a different angle.
Die vorliegende Masterarbeit hat als ihren zentralen Gegenstand die praktische Abschlussarbeit des Autors, die mehrkanalige filmische Video- und Audio-Installation "Brachlandpassagen", die in einem privaten Nachlass gefundene Analogfilme digital in einen neuen ästhetischen und semantischen rauminstallativen Kontext setzt. Zunächst wird die Genese der Arbeit und ihre technische Funktionsweise beschrieben. Es sollen Erkenntnisse zu Gestaltungskriterien erlangt werden, sowohl konkret auf die installative Arbeit bezogen, als auch allgemein im Kontext filmischer Medien. Dabei ist die Gestaltung von Sound Design für visuelle Medien aufgrund der Ausbildung des Autors als Sound Designer von besonderem Interesse. Es werden Fragen nach Narrativität gestellt, nach den als Zuschauer:in eingenommenen Perspektiven, Fragen nach der Struktur von Erinnerung und Identifikation und nach der Wirkungsweise von Immersion im Film, Fragen nach der Form der Arbeit und ihrem historischen Kontext sowie Fragen nach der Wahrnehmung von Bild und Klang in ihrem Wechselspiel und, allgemeiner, nach der Abbildung von Klang. Dazu werden verschiedene Quellen aus der Film- und Medientheorie und Theorien zu Wahrnehmung, Immersion und Ästhetik, Texte zum Amateurfilm, Texte zum Sound Design für Film sowie Texte zu historischen Formen experimentellen Films herangezogen. Die Positionen des Autors werden mit den Erkenntnissen der befragten Texte abgeglichen und die praktische Arbeit wird in den Kontext anderer Arbeiten gestellt. Dabei erschließen sich Wirkungsweisen, Mechanismen und Grenzen narrativer Medien und daraus Implikationen für das Gestalten mit Bild und Klang. Es zeigt sich, welche besondere offene Form und raumbezogene Ästhetik die Installation einnimmt. Es wird vorgeschlagen, die praktische Arbeit als Generator von Bedeutungen und Ambiguitäten und als mediales Suchbild hinsichtlich der möglichen Narrationen, die sich aus ihren medialen Bestandteilen ergeben, zu verstehen.
This thesis is an experimental examination, made by a scenographer who has a desire to challenge her spacious practice, which is built on a dualistic approach between the subject and the object.
The investigation is based on the Six Viewpoint, defined by Mary Overlie, which is a model dealing with the idea of the body in space in a performative context. The Six Viewpoint serves as an analytical frame, based on six strategies: Space, Shape, Time, Emotion, Movement and Story. Viewpoint does not aim to eliminate the boundary between body and space, and therefore the eight-armed octopus can contribute as a figure that eliminates this boundary. To get a more nuanced picture of how The Six Viewpoint and the idea of the eight armed octopuses work in practice, three performances artist have been involved as empirical material; Xavier Le Roy, Valie Export, Vito Acconci. Methodically, I incorporate the written and spoken language as the room where the illusory space can become a subject that merges with the body, in an experience of space and body as one.
The thesis is structured so it chronologically follows the investigation process, without missing explanatory parts of the writing process.
Horacio Vaggione, geboren 21.1.1943 in Córdoba, Argentinien, ist ein Komponist elektroakustischer Musik. Bekannt für seine Fixed-Media-Stücke, die sich dem historisch-ästhetischen Kontext der akus- matischen Musik zuordnen lassen, beschäftigt er sich unter anderem mit der Artikulation der Mikrozeit, sowie mit dem Zusammenhang zwischen Klangmorphologie und Räumlichkeit. Sein musikalisches und theoretisches Denken ist in einer Vielzahl von Stücken und Texten belegt. Aus diesem Fundus habe ich Gymel II ausgewählt, ein Stück für acht Lautsprecher, welches 2015 im Rahmen eines Arbeitsaufenthalts im Kompositionsstudio des ICST realisiert wurde.
Das zeitgenössische Theater kennt eine grosse Fülle an verschiedenen Ausdrucksformen und Spielweisen, die an die Schauspielerinnen und Schauspieler ganz unterschiedliche Anforderungen stellen. Der Theaterwissenschaftler und Dramatiker Jens Roselt verdeutlicht diese Tatsache, indem er einen fiktiven Wochenspielplan eines deutschsprachigen Stadtoder Staatstheaters beschreibt: «Dienstag ein Klassiker von Goethe, Mittwoch etwas von Büchner, Donnerstag ein neues Stück, Freitag ein Shakespeare, Samstag eine Boulevardkomödie, Sonntag ein anderer Shakespeare und Montag ist eigentlich frei, wäre da nicht eine als ‹Performance› bezeichnete Veranstaltung im Parkhaus des Theaters.»
Die Schauspielerinnen und Schauspieler setzen sich also mit Texten aus ganz unterschiedlichen Zeitepochen auseinander, begegnen verschiedenen Regisseurinnen und Regisseuren mit ganz unterschiedlichen Arbeitsweisen und Ästhetiken und sind permanent auf der Suche nach der „richtigen“ Spielweise. Eine der darstellerischen Herausforderungen mit denen Schauspielerinnen und Schauspieler konfrontiert werden, ist unter anderem das Nicht-Schauspielen, wie es möglicherweise in einer Performance von ihnen verlangt werden könnte. In vielen zeitgenössischen Theaterformen ist weniger die Verwandlungskunst der Schauspielerinnen und Schauspieler gefragt, sondern vielmehr ihre Fähigkeiten als Performer, die authentische Präsenz des Darstellers auf der Bühne.
Michael Kirby beschrieb in den achtziger Jahren die Bandbreite zwischen Schauspielen [acting] und Nicht-Schauspielen [not-acting] als ein Kontinuum von Verhaltensweisen, in dem verschiedene Abstufungen möglich seien und erfand damit ein Instrument, das es ermöglichen sollte, darstellerisches Handeln zu beschreiben, das ganz ohne Figur und dramatische Situation auskommt.
Der Clown, der Spassmacher aus der Manege mit der roten Nase. Darunter wird er den meisten Menschen ein Begriff sein. Doch was ist mit seinem weiblichen Pendant? Wie viele weibliche Clowns kennen Sie? Die Geschichte der Clown Figur nahm ihre Anfänge im Elisabethanischen Theater zu Shakespeares Zeiten. Zu einer Zeit, als Frauen noch nicht einmal Zutritt zur Bühne hatten. In dieser Master - Thesis bewegen wir uns durch verschiedene Epochen und Strömungen. Von der Commedia dell’Arte im 16. Jahrhundert, stossen auf die ersten weiblichen Darstellerinnen, geraten in Kämpfe von Komödie und Tragödie, worauf uns die Frau auf der Bühne schon wieder verloren geht. Etwas traurig bewegen wir uns hin zur Jahrhundertwende des 19. und 20. Jahrhunderts, hinein in die Manege des Zirkus. Wir sind ohne Erwartung und werden dafür umso mehr überrascht. Machen danach Abstecher nach Paris, ins Varieté und nach Deutschland, wo wir dem Ausdruckstanz und der darin entstandenen Körperlichkeit begegnen. Bis wir schlussendlich in der Welle der zweiten Frauenbewegung und der Erneuerungsbewegung von Zirkus und Theater der 1960er Jahre, auf die stossen, welche nur mit vielen Umwegen und Abzweigungen aufzufinden war: die Clownin.
Within the framework of this art thesis, a deliberation on its fundamental aspects led to an engaging experiment and discourse facilitated by ten BIPoC artists and one white artist, that I had previously shared personal and communal narratives. This effort, initially termed "residencies" gradually underwent a transformation in terms of its identity, ultimately evolving into a novel concept referred to as "Co-Creations". In our definition of Co-Creations, everyone has the same level of access, agency and influence over the creative and creation process. This includes aspiring to communally define the parameters of the space. The Co- Creations project comprised five groups, with each gathering being an opportunity to collaboratively define and explore a specific topic around their reality or the one that we shared.
Traditional Chinese opera has always played a significant role in contemporary Chinese Theatre. With the rapidly growing amount of new theatrical works in China for the past few years, this ancient performing art has been widely used in experimental theatres. This thesis is inspired by my creating process of costume design on project Kun Opera "Duanchang Poems”; which I deconstructed the form of Kun Opera, and incorporated with contemporary dance. Building from this case, I will explore from the costume designer’s
perspective, the new possibilities of transforming traditional characters in ancient performing arts, into contemporary experimental theatre works.
The introduction of Chapter One mainly discusses the background differences between western and eastern contemporary theatre, as well as the innovation and inheritance of traditional genres. I will then explicate both how western and eastern classical, historical characters’ costumes are newly represented in contemporary theaters. And by showing these successful examples, I will showcase why traditional costume could serve as a great element to new innovative performance art, and within the framework of experimental theatre, the results would be revolutionary.
The second chapter mainly focuses on the conception changes which are the space of contemporary theaters and the impact of the actor-audience relationships on traditional costume design. To match this, the costume design has also been refined and sublimated from the traditional design. The costume design of the Duanchang Poems has been radically transformed from their traditional counterparts. This elevation has been characterized by experimentation, refinement, innovation, and expressionism.
The third chapter mainly analyzes how to extract aesthetic characteristics from the traditional genre and apply them into new theatrical works. How to deal with traditional genre play to meet the historical and performance requirements of Kun opera, as well as the overall style of the play and the personal style
should be emphasized by the artist.
Während meines letzten Master Jahres an der Zürcher Hochschule der Künste wurde ich für den Schweizer Fernsehfilm „Weglaufen geht nicht“ (WGN) unter der Regie von Markus Welter gecastet und schliesslich auch ausgewählt, die Rolle der Elodie Bosshardt zu spielen. Elodie ist eine junge Frau, welche durch einen Unfall die Diagnose Querschnittlähmung erhält und sich später durch den Rollstuhlsport im Bereich Leichtathletik wieder zurück ins Leben kämpft. Meine schauspielerische Aufgabe bestand also nicht nur darin, eine junge Frau mit Paraplegie zu spielen, sondern auch zu lernen, wie man Rollstuhl und Rennrollstuhl fährt. Für die gesamte Vorbereitung des Films hatte ich drei Wochen Zeit. Drei Wochen, in denen ich in Nottwil im Schweizer Paraplegiker - Zentrum (SPZ) lernte, um welche Art Behinderung es geht, wie damit umzugehen ist, welche Hürden einen im alltäglichen Leben erwarten, wie ein Aktivrollstuhl (einRollstuhl für den Alltag), ein Rennrollstuhl und ein Handbike zu fahren sind. Drei Wochen sind dafür nicht viel Zeit. Doch ich hatte das Glück, mit dem Swiss Paralympic Leichtathletik Team arbeiten zu dürfen und hatte auch sonst grossartige Unterstützung durch verschiedene Abteilungen des SPZ.
Im Folgenden werde ich die verschiedenen Definitionen des Begriffs „Behinderung“ in der heutigen Gesellschaft darlegen, dann erklären, was eine Querschnittlähmung ist und was sie für den betroffenen Menschen bedeutet sowie aufzeigen, wie die Rehabilitationszeit im Schweizerischen Paraplegiker - Zentrum nach einem Unfall mit Querschnittlähmung zur Folge abläuft. Ein weiterer wichtiger Punkt ist das alltägliche Leben als Paraplegiker/in und der Rollstuhlsport Leichtathletik.
Meine persönlichen Erfahrungen während des Vorbereitungsprozesses und ein Interview mit dem Regisseur Markus Welter sollen in meine Arbeit einfliessen sowie verschiedene Stimmen aus der Literatur, die sich mit verschiedenen Schauspielmethoden oder der Darstellung von Behinderung im Film und auf der Bühne auseinandersetzen.
Mit dem Ende von Frank Castorfs Intendanz an der Volksbühne, geht die Ära einer Ursprungsstätte eines Theater- und Schauspielstils zuende, der — geprägt durch Regisseure wie Frank Castorf, René Pollesch, Christoph Schlingensief und Christoph Marthaler — ein wichtiger Impulsgeber für den gesamten deutschsprachigen Raum war. In seiner ganzen Konsequenz war dieser Spielstil nur dort zu erleben, was bleibt sind Spiegelungen und Übernahmen von Manierismen, die sich in unsere Vorstellung von “modernem Theater” hineingetragen haben.
Die Volksbühne und vor allem der Schauspielstil bei René Pollesch war für mich immer ein Fixpunkt, der sicherlich auch meine Rezeption von anderen Theateraufführungen beeinflusste. Wenn ich dort Anleihen an den Volksbühnenstil sah, fragte ich mich oft, ob dies nur aus einer ästhetischen oder aus einer inhaltlichen Motivation entsprungen sei und welches Theaterdogma dem konkret zugrunde liegen würde, das dieses Spiel hervorruft. Anknüpfend an diese Thematik steht für mich als Ausgangspunkt dieser Arbeit die Frage: Was macht für mich einen Volksbühnen-Schauspieler überhaupt aus?
Was ich darunter verstehe ist eine Spielweise, die sich zwar hochenergetisch am Text und den verhandelten Themen abarbeitet, die Schauspieler aber dennoch mit einer gewissen Lässigkeit agieren lässt. Einer spielweise, in denen Figuren zwar sichtbar sind, aber nicht im klassischen Sinne, sondern vielmehr in der Art einer Bühnen-Schauspielerpersönlichkeit, die sich in einer künstlichen Form der Natürlichkeit inszeniert, die Affekte stilisiert einsetzt, allerdings nicht in Form eines Einfühlens, sondern wie mit einer kritischen Distanz, die auf der Textebene oder in der Art der Interaktion mit den Mitspielern wiederum reflektiert wird.
Definition «Ensemble»
Das Wort Ensemble kommt vom lateinischen Wort «insimul» für zusammen oder miteinander und ist das französische Wort für eben diese Adverben. Der Duden definiert es als «zusammengehörende, aufeinander abgestimmte Gruppe von Schauspielern, Tänzern, Sängern oder Orchestermusikern mit festem Engagement» und schlägt als Beispielsatz «das Ensemble des Schauspielhaus» vor. In der Tat bestehen professionelle Ensembles an Stadttheatern aus den Schauspielerinnen mit Festanstellung und werden in seltenen Fällen auf Wunsch der Regisseurin für einzelne Produktionen durch externe Kolleginnen ergänzt. Für die Zusammensetzung dieser Ensembles ist die Schauspieldirektion verantwortlich.
Ensembles gibt es aber nicht nur an Schauspielhäusern. Der Begriff ist auch in anderen theatralen Konstellationen und Arbeitsweisen gebräuchlich; auch für die in dieser Arbeit im Fokus stehende Disziplin der Theaterpädagogik:
«Ensemble ist die allgemein gebräuchliche Bezeichnung für das an einem Theater engagierte künstlerische Personal, vor allem aber verbindet sich mit dem Begriff (im Gegensatz zum Star- oder en-suite-Theater) die besondere Qualität eines Künstlerkollektivs, das auf einer gemeinsamen ideellen und ästhetischen Grundlage arbeitet.»
Die eingangs beschriebenen Impulse eines jeden theatralen Arbeitsprozesses werden in der vorliegenden Definition zu einer kollektivkünstlerischen Qualität verdichtet. Dem Begriff Künstlerkollektiv sind künstlerische wie soziale Aspekte inhärent; Ensemble wird somit als besondere Gruppe charakterisiert, die durch ein gemeinsames künstlerisches Ziel zusammengehalten wird. Unabdingbar für die Erreichung dieses Ziels ist hierbei die Einbringung der einzelnen Beteiligten mittels – Kurzenberger nennt es «voluntaristische[r] Akte» – welche den Prozess in Gang bringen und am Laufen halten. Nur so gelingt es, dass die «Entwicklung des Unvorhergesehenen» eintritt, welche «mit dem Überraschenden» kalkuliert und «im günstigsten Fall die Geistesgegenwart aller stimuliert», so Kurzenberger weiter. Tatsächlich ist die Beteiligung aller ein erklärtes Ziel des Ensembles – bisweilen wird dafür auch die Metapher des Gemäldes bemüht, welches erst im Zusammenspiel seiner verschiedenen Elemente ein Bild ergibt, wobei keines der Elemente aus dem Rahmen springen soll. Theatrale Arbeitsprozesse und Produktionen sind nun aber lebendige Bilder, darum gefällt mir die Metapher vom Ensemble als einem gemeinsamen, atmenden Organismus auch besser.
Als Student der Darstellenden Künste bin ich immer auf der Suche nach dem „perfekten“ Schauspiel. Einer Suche nach demjenigen Moment, welcher eine perfekte Szene hervorruft, die all das Beste von einem selbst, dem Partner, der Geschichte und allen anderen Einflüssen vereint. Doch die eigenen Schauspielerfahrungen zeigen einem oft bald, dass durch den Versuch perfekt zu spielen die eigene Figur an Lebendigkeit verliert und sobald in der Steife der gegossenen Form erstarrt. Dennoch ertappen wir uns immer wieder bei dem Versuch das Spiel unserer Figuren in jeglicher Weise zu verbessern, noch tiefer in sie einzudringen zu wollen und schlussendlich noch perfekter zu machen.
Doch ist das sogenannte „perfekte“ Spiel überhaupt vorstellbar, in einer Welt, die von Improvisation, Überraschungen und Tagesformen nur so lebt?