Klischees sind unangenehm, aber sie sind überall. Sie tauchen in Probensituationen, egal mit wem, immer wieder auf und werden dargestellt, reproduziert. Auch in mir und von mir. Und dann weiss ich nie, was tun. Ich weiss nicht, wie ich durch sie durch woanders hin komme. Sie verunsichern mich. Ich will sie auf der Bühne nicht sehen.
Gerade vor der Entwicklung von Figuren als verantwortliche Leiterin eines Prozesses schrecke ich aus diesem Grund oft zurück – denn dabei scheinen klischierte Darstellungen mir gehäuft vorzukommen. Gleichzeitig wird genau dieser Wunsch nach «eine Figur spielen» immer wieder geäussert – und ich verstehe ihn.
Wenn also eine Konfrontation nicht zu verhindern ist, inwiefern liesse sich ein aufkommendes Klischee als Chance begreifen oder zu einer solchen machen? Eine Annäherung ist nötig.
Warum Schreiben, wenn doch Schreiben zum Scheitern verurteilt ist? Die Idee eines Textes ist perfekt, aber unerreichbar. Ich kann mich dieser Idee nur annähern, schreibend, zeichnend, spielend.
Sandro Zanetti beschreibt Schreibprozesse als Probenprozesse auf Papier. Er versteht den Begriff «Probe» als «erproben», was möglich ist.
Teil eines Findungsprozesses ist das Suchen. Und in der Tat gehört somit das Scheitern dazu. Beim Schreibprozess stellt sich die Frage, wann dieser abgeschlossen ist.
Kae Tempest schreibt: «Words on a page are incomplete. The poem, the novel, the non-fiction pamphlet are finished when they are taken up and engaged with.»
Worte auf dem Papier sind unvollständig, bis ich mich ihnen annehme, also mich mit ihnen auseinandersetze in Form eines Gedicht, eines Romans, einer Geschichte, einem nicht- fiktionalen Text.
Wie fängt diese meine Auseinandersetzung mit dem Text an und wann ist sie abgeschlossen?
Ob Mann oder Frau oder Künstlerpersönlichkeit, sie haben es sich zur Aufgabe gemacht auf der Bühne zu existieren. Was sagt es aber noch immer für die Arbeit am Theater aus, trotz unserer fortschrittlichen westlichen Welt im Bezug auf die Gleichstellung der Geschlechter, ob ein Mann oder eine Frau auf der Bühne steht? Bewegt von dieser Fragestellung und auf der Grundlage eigener Untersuchungen und Lektüre soll in der vorliegenden Arbeit eine Annäherung an dieses konträre und weitläufige Feld gewagt und diese Themen vorsichtig angekratzt und blitzlichtartig beleuchtet werden, ohne den Anspruch erheben zu wollen, umfassende Antworten zu finden.
In meiner Bachelor-Thesis verhandle ich das Thema, ob ich, wenn ich alleine bin spielen kann. Ich versuche zu begreifen, was „Spiel“ ist oder sein kann und was alleine sein überhaupt bedeutet.
Ich ging von der ursprünglichen Frage aus: Spiele ich noch, wenn ich der letzte Mensch auf der Welt bin.
Diese Frage veränderte sich und wurde zu einem realistischeren Setting.
Trotzdem ist der Kern derselbe geblieben.
Was passiert bei mir, wenn ich alleine bin, und was spielt das Spiel da noch für eine Rolle?
Ce travail de master doit être une occasion de traiter d’une problématique qui m’accompagne depuis le début de mon parcours théâtral : la capacité de "lâcher-prise3" dans l’interprétation dramatique, notion ambigüe rencontrée à plusieurs reprises, une notion parfois exprimée en d'autres termes comme nous le verrons par la suite et qui semble fondamentale dans le travail de comédien. Dans l’éventail des qualités que doit détenir un comédien accompli - à côté du bagage technique - je souhaite donc formuler l'hypothèse qu'il existe une capacité de lâcherprise. Je me propose de vérifier cette hypothèse en définissant précisément cette capacité dans le contexte de l'art dramatique, et en observant quelles pourraient être les propriétés de cette capacité en confrontant la définition obtenue à ce que des professionnels de théâtre et de la formation des comédiens ont affirmé de prestations scéniques particulières ou extraordinaires. Parmi une multitude d'interrogations, les questions centrales qui sous-tendent ma recherche sont les suivantes : s’il est vérifié qu’un lâcher-prise est requis dans l’interprétation dramatique, que faut-il "lâcher" ? Lorsqu’un comédien détient parfaitement une partition scénique, existe-t-il une part qui doit lui échapper pour que sa prestation soit exceptionnelle ; si oui, quelle est cette part ? Est-il possible consciemment d’abandonner une part de contrôle ? Peut-on développer ou cultiver une qualité "en creux", pour ainsi dire ?
Mit der vorliegenden Thesis hoffe ich, Reflexionen über künstlerische Entscheidungen für meine Inszenierung "Strandzha" wiederzugeben. Dabei soll den Leserinnen offengelegt werden, welchen Zugriff ich als Regisseurin gewählt habe, um die eigens gemachten Erfahrung in den Strandzha- Wäldern zu übersetzen und darin das dokumentarische Material einzubetten. Ich hoffe darüber Auskunft geben zu können, welche Verfahren, Methoden und Mittel für die Umsetzung des Konzepts funktioniert haben. Immer wieder werde ich daher auch auf mögliche Alternativen bei der Umsetzung eingehen und einen Ausblick auf eine mögliche Weiterführung der Arbeit geben.
Soziale Netzwerke bieten eine digitale Bühne, die nicht nur leichter zugänglich und weitaus flexibler ist als der Theaterbetrieb, sondern auch weitreichende Unabhängigkeit und gestalterische Freiheiten ermöglicht. Obwohl diese Bühne aktuell vorrangig von Selbstständigen genutzt wird, die durch Werbung daran verdienen, einem breiten Publikum an FreizeitnutzerInnen Einblicke in ihr Privatleben zu geben, wären soziale Netzwerke potentiell auch ein geeignetes Medium für selbstständige SchauspielerInnen, die anstelle eines Theaterengagements oder nebenberuflich diese digitale Bühne bespielen.
Der vorliegende Beitrag beabsichtigt an dieser Stelle eine Forschungslücke zu schließen und die zentrale Fragestellung „Bieten Soziale Netzwerke einen potentiellen Arbeitsmarkt für selbständige SchauspielerInnen?“ zu beantworten.
Dies soll anhand der selbst durchgeführten Fallstudie „#instaerna“ erfolgen.
Ästhetische Bildung lässt sich nicht an einem fertigen Produkt von Wissen messen, sondern ist vielmehr ein Generieren von Erfahrungen, hinter welchem kein Leistungsgedanke steht, sondern ein Zustand der Beweglichkeit. Es ist ein Wissen, welches sich über die Konstruktion des eigenen und persönlichen Bedeutungsempfinden definiert und sich im
Zusammentreffen mit «Welt» ständig weiterentwickeln und umformen und somit
Sinnhaftigkeit akkumuliert kann. Dieses Prinzip in eine theaterpädagogische Praxis einfliessen zu lassen,
eröffnet neue Möglichkeiten im konkreten und abstrakten Umgang mit der Idee der
Vermittlung.
In der folgenden Arbeit möchte ich darum untersuchen, wie eine Vermittlung stattfinden kann, ohne eine direkte Lenkung des Publikums anzustreben. Beabsichtigt wird eine freie Bewegung innerhalb eines dennoch festgelegten Rahmens, welcher sich theatralen Mitteln bedient und zeitlich und lokal begrenzt ist.
Die vorliegende Masterarbeit hat als ihren zentralen Gegenstand die praktische Abschlussarbeit des Autors, die mehrkanalige filmische Video- und Audio-Installation "Brachlandpassagen", die in einem privaten Nachlass gefundene Analogfilme digital in einen neuen ästhetischen und semantischen rauminstallativen Kontext setzt. Zunächst wird die Genese der Arbeit und ihre technische Funktionsweise beschrieben. Es sollen Erkenntnisse zu Gestaltungskriterien erlangt werden, sowohl konkret auf die installative Arbeit bezogen, als auch allgemein im Kontext filmischer Medien. Dabei ist die Gestaltung von Sound Design für visuelle Medien aufgrund der Ausbildung des Autors als Sound Designer von besonderem Interesse. Es werden Fragen nach Narrativität gestellt, nach den als Zuschauer:in eingenommenen Perspektiven, Fragen nach der Struktur von Erinnerung und Identifikation und nach der Wirkungsweise von Immersion im Film, Fragen nach der Form der Arbeit und ihrem historischen Kontext sowie Fragen nach der Wahrnehmung von Bild und Klang in ihrem Wechselspiel und, allgemeiner, nach der Abbildung von Klang. Dazu werden verschiedene Quellen aus der Film- und Medientheorie und Theorien zu Wahrnehmung, Immersion und Ästhetik, Texte zum Amateurfilm, Texte zum Sound Design für Film sowie Texte zu historischen Formen experimentellen Films herangezogen. Die Positionen des Autors werden mit den Erkenntnissen der befragten Texte abgeglichen und die praktische Arbeit wird in den Kontext anderer Arbeiten gestellt. Dabei erschließen sich Wirkungsweisen, Mechanismen und Grenzen narrativer Medien und daraus Implikationen für das Gestalten mit Bild und Klang. Es zeigt sich, welche besondere offene Form und raumbezogene Ästhetik die Installation einnimmt. Es wird vorgeschlagen, die praktische Arbeit als Generator von Bedeutungen und Ambiguitäten und als mediales Suchbild hinsichtlich der möglichen Narrationen, die sich aus ihren medialen Bestandteilen ergeben, zu verstehen.