„ Nicht alles, was wahr ist, ist gut. Manche Wahrheiten sind nicht gut. Wie das Aufrollen dieser Geschichte“. Diese Aussage macht Adi Zulkadry in einem Interview mit Joshua Oppenheimer, dem Regisseur von The Act of Killing. Als ehemaliger Leiter eines Todeskommandos ist Zulkary verantwortlich für den Tod einer Vielzahl von Menschen, die während der Massaker 1965-66 in Indonesien ermordet wurden. Die Aussage aus dem Film ist ein direkter Verweis auf die Fragestellung, was dokumentarisches Arbeiten heute bedeutet und welche Formen man wählen kann um eine Auseinandersetzung mit geschichtlichen Ereignissen zu unterstützen. Dass der Protagonist im Drehprozess auf diese Thematik stösst scheint zufällig, erzeugt jedoch einen schönen Verweis auf die Thematik der Dokumentalität, einem Begriff der vor allem von der Filmemacherin und Autorin Hito Steyerl geprägt ist. Steyerls Arbeiten bewegen sich zwischen den Grenzen von Film und Bildender Kunst, Theorie und Praxis, was sie den Begriff wie folgt beschreiben lässt:„ ,Dokumentalität' ist eine Wortneuschöpfung in Anlehnung an «Fiktionalität» und deutet damit auf ein interessantes Kennzeichen der dokumentarischen Strategien in der Kunst“.
Steyerl weisst in ihrer Begriffsdefinition auf den Aspekt der Fiktionalität hin, dessen Beitrag im Bezug auf dokumentarisches Arbeiten im weiteren Verlauf dieser Arbeit thematisiert wird. Zunächst ist es jedoch interessant, dass bereits hier, in der Originalfassung des Filmes, eine Reflexion über die Auseinandersetzung mit dem Wahrheitsanspruch des Dokuments enthalten ist. Es ist unwahrscheinlich, dass das Eingangs erwähnte Interview das Ziel hatte, eine theoretische Debatte über diesen Anspruch zu führen - es scheint viel mehr das Ergebnis unmittelbarer Kommunikation des Filmemachers und seines Protagonisten zu sein.
Nichtsdestotrotz bietet es sich im Hinblick auf die Thematik dieser Arbeit als Ausgangspunkt an.
Der Urheberrechtsstreit im Frühling 2015 um die Castorfer Baal-‐Inszenierung hat mich für ein Konzept interessiert, das regelmäßig die Debatten um das zeitgenössische Theater beherrscht. Das Konzept der Werktreue. Die Aufführung, die am 15. Januar 2015 am Münchner Residenztheater Premiere hatte, wurde schließlich nach einem Vergleich abgesetzt. Der Verlag hatte geklagt, die „Werkeinheit“ sei aufgelöst worden. Der Originaltext sei „nicht-‐autorisiert“ bearbeitet worden. Ohne Absprache habe Castorf Fremdtexte verwendet. Als Schauspielerin wurden für mich die Fragen nach Werktreue und Autorenrechte relevant bei meiner Mitarbeit in der Inszenierung" Der grosse Marsch" von Wolfram Lotz (Regie: Franz-‐ Xaver Mayr). Bei der Bearbeitung stand die Frage im Raum, ob die Veränderungen für den Autor und den Verlag legitim wären. Was aber wäre eine „werkgetreue“ Inszenierung? Wie viele Striche wären erlaubt? Wieviel Fremdtext? Und ist „textgetreu“ gleich „werkgetreu“? Und inwiefern lässt sich der Begriff Werktreue auf die Adaption einer epischen Vorlage anwenden? Bieten möglicherweise Romanadaptionen per se mehr Freiheiten und sind deshalb zunehmend attraktiv für das zeitgenössische Regietheater geworden?
2013 erschien im Verlag Theater der Zeit ein Werk des Dramaturgen, Bernd Stegemann, mit dem Titel „Kritik des Theaters“. Im Zentrum steht eben jene Frage nach der politisch/kritischen Wirkungsweise des Theaters in der kapitalistischen Gesellschaft. Das Werk kritisiert die zeitgenössische Weise des Theaterschaffens, die sich seit den 90er Jahren durch die Einflüsse der performativen Wende entwickelt hat und stellt dem die Forderung nach traditionelleren, wieder einfacher zu lesenden und klar zu interpretierenden Formen des mimetischen Schauspielens entgegen.
Es soll im Folgenden Bernd Stegemanns „Kritik des Theaters“ als Ausgangspunkt für zwei wesentliche Entwürfe des Schauspielens und der Figurenbehandlung genommen werden, die im zeitgenössischen Theater besonders relevant erscheinen. Man könnte diese auch zusammenfassend als den „mimetischen Schauspieler“ und den „postdramatischen Schauspieler“ bezeichnen. Welche grossen Regieideen stehen dahinter und welche, wenn überhaupt eine der beiden, eignet sich für ein gesellschaftsrelevantes Theaterschaffen?
Im Januar 2016 und damit am Ende meines Schauspielstudiums angekommen, wird ein Blick zurück gewagt: Die oben umrissene Zeit zwischen Anfang 2011 und Ende 2015 ist eine sehr poli-tische Zeit. Sie ist geprägt von Revolution, Krieg, Terror, Flucht und dem Erstarken von rechts-nationalistischen Bewegungen und Parteien in Europa. All dem zugrunde liegt das gegenwärtige kapitalistische System, von dem an erster Stelle die westlichen Staaten profitieren. Ich habe in dieser Zeit meine Schauspielausbildung durchlaufen und wurde so auch von ihr geprägt. Im Sommer werde ich nun mein Erstengagement am Theater antreten.
Dieser Einstieg in die Berufswelt stellt mich, gerade im Zusammenhang mit den oben geschilder-ten Geschehnissen, vor wichtige Fragen. Meine bisherige Theaterarbeit fand, bis auf wenige Aus-nahmen, im Schutz der Hochschule statt und wurde so auch durch diese legitimiert. Natürlich wurde während des Studiums die politische Dimension von Theater thematisiert und teilweise auch erprobt, doch der Schutz der Institution bleibt. Wie geht also das Theater, da draussen, mit dieser politischen Dimension um? Ist das Theater automatisch der Spiegel der Gesellschaft? Reicht es, Klassiker immer wieder aufzuführen, jeweils angepasst auf die aktuelle politische Lage? Reichen collagierte Abende zu Pegida? Reicht es, Flüchtlingen Raum auf der Bühne zu geben, oder muss darüber hinaus mehr getan werden? Oder sollte man sich gänzlich von dieser Idee verabschieden, wie es Alvis Hermanis tut? Kurz: Ist politisches Theater an einem Stadttheater, dessen hierarchische und antidemokratische Struktur den Idealen unserer Gesellschaft in keinster Weise entspricht, überhaupt möglich? Dieser Frage will ich in dieser Arbeit anhand von René Pollesch nachgehen. René Pollesch prägt schon seit längerer Zeit die Spielpläne der grossen Theater im deutschspra-chigen Raum und "fungiert [...] als einer der zentralen Referenzpunkte der aktuellen theaterwissenschaftlichen Debatten über den Begriff des politischen Theaters."24 Sein Ansatz ist gleichblei-bend, aber unkonventionell, auch wenn sich die Zuschauer vielleicht im Laufe der Jahre daran gewöhnt haben. Doch reicht es, ein Konzept immer wieder zu wiederholen?
Im Jahr 2014 kam Anfang Oktober Wanna Play? - Liebe in Zeiten von Grindr in Berlin zur Aufführung. Die performative Installation von Dries Verhoeven war initiiert und kuratiert durch das Berliner Theaterhaus HAU Hebbel am Ufer.
Wanna Play? wollte sich mit den «Möglichkeiten und der Tragik des Phänomens der Smartphone-Apps für Sexdates» auseinandersetzen, insbesondere 1 jedoch mit den Implikationen, die dieses Phänomen für homosexuelle Männer haben könnte. Exemplarisch sollte dafür die App Grindr dienen, die 2009 gezielt für ein homosexuelles und bisexuelles männliches Publikum entwickelt wurde und die international bekannt ist und genutzt wird. Die User kommunizieren im Netzwerk von Grindr durch ihre Profile, die aufgrund der Vorgaben der App stark visuell geprägt sind. Der Nutzer lädt Fotos von sich selbst auf seinem Profil hoch und kann es durch weitere Angaben steckbriefartig ergänzen. In Abhängigkeit von ihrer geografischen Entfernung zueinander werden den Usern die Profile bzw. die Fotos von anderen Usern angezeigt und sie erhalten die Möglichkeit miteinander durch einen Chat in Kontakt zu treten.
Das Thema „Einwanderung" ist heutzutage in Deutschland, in Österreich und in ganz Europa aktueller denn je. Durch die derzeitigen Flüchtlingsdebatten und die Angst der Bevölkerung vor Islamisierung und Gewaltverbreitung in Europa können solche Parteien wie beispielsweise die „AfD“ und „Front National“ immer mehr Wähler gewinnen.
Als Schauspielerin und Künstlerin frage ich mich an dieser Stelle, wie wir Schauspieler auf solche politischen Debatten reagieren können. Unsere Aufgabe besteht normalerweise darin, dass wir die von Regisseuren und Theatern verlangte Arbeit erfüllen, indem wir uns die Rollen zu Eigen machen und sie auf der Bühne präsentieren. Wir agieren dort in einem „Kunstkasten“, in dem es zwar möglich ist, für ein paar Stunden Missstände und Schicksale aufzuzeigen, aber gleichzeitig können dadurch keine Veränderungen im echten Leben und in der Gesellschaft vorgenommen werden. Im Idealfall sollen natürlich durch das Theater Debatten angestoßen werden, die von Medien und Presse aufgegriffen werden und zu denen der Zuschauer ebenfalls eine Stellung bezieht. Trotzdem geht es bei diesem Kunstkasten – nicht zuletzt auch durch die Theater bedingt, die ihr Stammpublikum nicht verlieren möchten – hauptsächlich um Unterhaltung. In diesem Kontext erscheint es sinnvoll, bei einer tiefergehenden Auseinandersetzung mit dem Thema folgende Fragen zu stellen: Wie können Schauspieler und Regisseure aktiv aus dem Kunstkasten“ hinaustreten und zum politischen Geschehen beitragen? Welche ausschlaggebenden Projekte und Inszenierungen haben diesen Sprung bereits geschafft?
Ein bedeutender, vielleicht der bedeutendste, Künstler der 80er bis 2000er Jahre, der die Konfrontation mit Presse, Öffentlichkeit und bekannten Politikern nicht gescheut hat, war Christoph Schlingensief.
Wodurch hat er eine so große politische Brisanz erreicht? Warum waren seine Aktionen überhaupt politisch? Mit welchen Mitteln sorgte Schlingensief für Empörung? Was entstand, indem er Zuschauer aktiv mit ins Geschehen einbezog? Zuletzt aber auch, was wollte Schlingensief grundsätzlich erreichen – und ist es ihm gelungen? Als Schauspielerin reizt mich die Frage, wie sich die schauspielerische Arbeit mit Schlingensief gestaltete, weil Schlingensief nicht als „Schauspieler-Regisseur“ galt. Welche Funktion kann man als Schauspieler haben, wenn man mit einem Regisseur arbeitet, der das Theater nicht mehr als klassisches Theater wahrnimmt und inszeniert? Was kann man aus seinen Arbeiten für sich selbst mitnehmen, besonders aus schauspielerischer Sicht? Mich interessiert ebenfalls das Spannungsverhältnis, das entsteht, wenn der Regisseur einerseits sich selbst und anderseits aktuelle Geschehnisse in den Mittelpunkt rückt. Wo bleibt dabei der Schauspieler? Das Spiel mit dem Unvorhergesehenen war großer Bestandteil von Schlingensiefs Inszenierungen. Inwiefern muss man als Schauspieler umdenken, um sich auf so eine Arbeitsweise einzulassen? Wo liegen dabei Schwierigkeiten? Muss man als Schauspieler gewisse Abstriche machen, um sich einem großen politischen Ganzen zu widmen? Dies gilt es zu untersuchen. Mit dem Versuch, eine Antwort auf diese Fragen zu finden, werde ich im Folgenden Christoph Schlingensiefs Projekt Bitte liebt Österreich-erste europäische Koalitionswoche und Hamlet in Bezug auf Thema, Inhalt und Vorgehensweise tiefergehend untersuchen.
Ce travail de master doit être une occasion de traiter d’une problématique qui m’accompagne depuis le début de mon parcours théâtral : la capacité de "lâcher-prise3" dans l’interprétation dramatique, notion ambigüe rencontrée à plusieurs reprises, une notion parfois exprimée en d'autres termes comme nous le verrons par la suite et qui semble fondamentale dans le travail de comédien. Dans l’éventail des qualités que doit détenir un comédien accompli - à côté du bagage technique - je souhaite donc formuler l'hypothèse qu'il existe une capacité de lâcherprise. Je me propose de vérifier cette hypothèse en définissant précisément cette capacité dans le contexte de l'art dramatique, et en observant quelles pourraient être les propriétés de cette capacité en confrontant la définition obtenue à ce que des professionnels de théâtre et de la formation des comédiens ont affirmé de prestations scéniques particulières ou extraordinaires. Parmi une multitude d'interrogations, les questions centrales qui sous-tendent ma recherche sont les suivantes : s’il est vérifié qu’un lâcher-prise est requis dans l’interprétation dramatique, que faut-il "lâcher" ? Lorsqu’un comédien détient parfaitement une partition scénique, existe-t-il une part qui doit lui échapper pour que sa prestation soit exceptionnelle ; si oui, quelle est cette part ? Est-il possible consciemment d’abandonner une part de contrôle ? Peut-on développer ou cultiver une qualité "en creux", pour ainsi dire ?
Le Luxembourg dispose aujourd’hui de huit théâtres, dont trois sont publics et cinq privés. Par ailleurs, il existe un grand nombre de centres culturels ainsi que des ensembles indépendants qui se produisent dans divers lieux à travers le pays. Grâce à ce plurilinguisme tout à fait particulier, la scène culturelle luxembourgeoise bénéficie d’une situation extraordinaire: tout au long de la saison, les différents théâtres produisent des spectacles en diverses langues : allemand, français, anglais et luxembourgeois. La plupart des artistes locaux, comédiens et metteurs en scène confondus, suivent leur formation à l’étranger et reviennent monter des projets dans leur pays natal en variant les langues selon les créations. Cette richesse linguistique permet de produire des pièces dans leur langue d’origine, ouvre la porte aux coproductions internationales et offre plus de possibilités et de diversité aux artistes et aux spectateurs.
Mais tous ces avantages ne dissimulent-ils pas certains inconvénients? C’est une question qui m’intéresse et me préoccupe énormément, étant moi–même comédienne trilingue. Née à Paris de parents français, j’ai ensuite grandi en Allemagne puis au Luxembourg, ce qui m’a donné l’opportunité de pratiquer le français, l’allemand et le luxembourgeois. Lors de mes différentes expériences théâtrales, j’ai eu l’occasion de jouer dans ces trois langues.
L’influence du plurilinguisme sur le théâtre, en particulier au Luxembourg, m’intéresse spécialement, car j’aimerais pouvoir répondre aux interrogations suivantes qui accompagnent mon chemin artistique. Quelle est l’identité culturelle du Luxembourg et de ses artistes ? Quel est l’impact de la langue sur le jeu d’un comédien ou sur la perception d’une pièce? Quels sont les atouts et les limites du plurilinguisme au théâtre? J’ai basé ma recherche sur des interviews menées avec plusieurs artistes polyglottes ainsi que sur un grand nombre de publications.
Im Sommer 2015 war ich als Schauspielerin mit der Compagnie Trottvoir und ihrem Stück SOFORT SAVOIR VIVRE auf einer vierwöchigen Tour durch die Schweiz.Durch die gesammelten Erfahrungen dieser Tournee, habe ich Einblick in eine mir neue Arbeitsweise erhalten, die sich von der herkömmlichen Stadttheater-Arbeit eines Schauspielers unterscheidet. Das Setting der Freiluftinszenierung verlangt eine andere, grössere, vereinfachte Spielweise des Schauspielers, als diese im herkömmlichen schwarzen Theaterraum gefragt ist. Diese Spielweise und deren Funktionsweise, auf und hinter der Bühne, möchte ich in dieser Arbeit untersuchen. Die Beschaffung der Bewilligungspapiere für die jeweiligen Städte gehört ebenso dazu wie die körperliche Arbeit der Schauspieler. Ich versuche also die erforderliche Arbeitsweise des Strassentheaters zu analysieren und zu definieren, um daraus die These zu belegen: Das Strassentheater verlangt eine andere Arbeitsweise des Schauspielers als das herkömmliche Theater. Ich werde die vollständige Arbeit der letzten Produktion „SOFORT SAVOIR VIVRE“ chronologisch aufarbeiten. Die Proben, sowie die Vorstellungen werden ich vorstellen und mit bisherigen Theaterkonzepten, wie zum Beispiel Augusto Boals Theater der Unterdrückten vergleichen. So wird sichtbar, wo die Arbeit des Schauspielers im Strassentheater anfängt und aufhört.
Im zeitgenössischen Theater erfreut sich die Arbeit mit nicht-professionellen DarstellerInnen grosser Beliebtheit. Der Laie rückt dabei vermehrt in den Fokus der darstellenden Kunst. Hier sind zum Beispiel Theatergruppen wie Rimini Protokoll oder Hofmann& Lidholm zu nennen, die sich auf die Arbeit mit Laien als „Experten des Alltags“ beziehungsweise als „Komplizen“ spezialisiert haben. Auch andere namhafte Gruppen und Künsterlnnen arbeiten mit LaiendarstellerInnen zusammen, wie die Choreografen Jérôme Bel und Alain Platel oder die Regisseure René Pollesch und Frank Castorf. Des Weiteren treten die PerformerInnen der Gruppe SheShePop in einer Inszenierung mit ihren eigenen Vätern auf und die Performance Gruppe Gob Squad holt ZuschauerInnen auf die Bühne und verwandelt diese dadurch zu LaiendarstellerInnen.
Für die Analyse der drei ausgewählten Aufführungen begleiten mich folgende Fragen: Wie nimmt der Laienkörper Einfluss auf die Inszenierung? Welche Wirkung übt er auf die Zuschauer aus? Wodurch fasziniert der Laienkörper?
Kein sicherer Boden, keinem dem man vertrauen kann, doch ein grosser Kampf um den Erhalt des eigenen Status. Shakespeares Welt erinnert heute mehr denn je an unsere Gesellschaft. Zwar sind es keine König:innen, die um den Machterhalt kämpfen, doch die Beziehungsstrukturen und Kämpfe gleichen sich. Also: was können wir aus der Geschichte lernen? Was mitnehmen? Und wie weitermachen?