MA Thesis Schauspiel (2016 06 10)
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"Lâcher-prise" sur scène : tentative de définition et liens au concept de présence
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- Author
- Date
- 10.06.2016
- Keywords
- Description
- Ce travail de master doit être une occasion de traiter d’une problématique qui m’accompagne depuis le début de mon parcours théâtral : la capacité de "lâcher-prise3" dans l’interprétation dramatique, notion ambigüe rencontrée à plusieurs reprises, une notion parfois exprimée en d'autres termes comme nous le verrons par la suite et qui semble fondamentale dans le travail de comédien. Dans l’éventail des qualités que doit détenir un comédien accompli - à côté du bagage technique - je souhaite donc formuler l'hypothèse qu'il existe une capacité de lâcherprise. Je me propose de vérifier cette hypothèse en définissant précisément cette capacité dans le contexte de l'art dramatique, et en observant quelles pourraient être les propriétés de cette capacité en confrontant la définition obtenue à ce que des professionnels de théâtre et de la formation des comédiens ont affirmé de prestations scéniques particulières ou extraordinaires. Parmi une multitude d'interrogations, les questions centrales qui sous-tendent ma recherche sont les suivantes : s’il est vérifié qu’un lâcher-prise est requis dans l’interprétation dramatique, que faut-il "lâcher" ? Lorsqu’un comédien détient parfaitement une partition scénique, existe-t-il une part qui doit lui échapper pour que sa prestation soit exceptionnelle ; si oui, quelle est cette part ? Est-il possible consciemment d’abandonner une part de contrôle ? Peut-on développer ou cultiver une qualité "en creux", pour ainsi dire ?
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- Zürcher Hochschule der Künste
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- 20.02.2017
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- 1
Horvàth und die Stille
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- Subtitle
- Funktion und Bedeutung für die Arbeit des Schauspielers
- Author
- Date
- 10.06.2016
- Keywords
- Description
- Seit Beginn meines Masterstudiums hat mich die Frage nach der Wahrheit beziehungsweise Wahrhaftigkeit im Beruf des Schauspielers beschäftigt. Für mich beinhaltet das Darstellen von meist fiktiven Figuren immer eine Suche nach dem grossen Wahrheitskern in der zu erzählenden Geschichte und ebenso in den zu spielenden Rollen und Situationen. Welche Momente schaffen Möglichkeiten für eben diese Auseinandersetzung mit dem grossen Thema „Wahrheit im Spiel“ beziehungsweise was führt zu Authentizität im Spiel? „Wahrheit im Spiel“ bedeutet für mich, eine Figur ganz zu erkennen: Ihr Denken zu durchdringen, ihre tiefen Bedürfnisse zu sehen und im Verlauf der schauspielerischen Arbeit vor allem, diese zu spüren, um einen Menschen ganz zu zeigen, sprich authentisch darstellen zu können. Die Idee zu dieser Arbeit entspringt meiner persönlichen Erfahrung und Auseinandersetzung mit Karoline aus Ödön von Horváths Stück „Kasimir und Karoline“. Dass Horváth in seinem Text die Stille und die Pausen ausschreibt und klar definiert, war für mich neu. Durch diese Art des Umgangs mit der Stille habe ich gelernt, dass die Momente der Stille sehr viel mehr über die Haltung einer Figur erzählen und weniger, wie ich anfangs gedacht habe, den Handlungsablauf einer Szene lenken sollen. Die Stille als bestimmendes Element im Drama und gleichzeitig als Anknüpfungspunkt zu meiner Suche nach der Wahrheit in der Darstellung habe ich durch die Arbeit mit Horváths Text erfahren können.In dieser Arbeit werde ich der Frage nachgehen, wie der Schauspieler mit dem Element Stille in Horváths Texten umzugehen hat und wie er dieses für seine Arbeit, mit dem Ziel einer möglichst authentischen Darstellung, nutzen kann. Ich konzentriere mich in meiner Arbeit auf „Kasimir und Karoline“. Dies aus folgenden Gründen: In diesem Stück wird sehr viel mit der Stille gearbeitet, ich als Schauspielerin habe mit der Arbeit an diesem Text Erfahrung und kann diesen somit exemplarisch für meine Auseinandersetzung mit seiner Sprache gut verwenden.
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- Zürcher Hochschule der Künste
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- 20.02.2017
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- 1
Hysterie auf der Bühne. Eine Untersuchung zur Darstellbarkeit von Hysterie
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- Date
- 10.06.2016
- Description
- In dieser Arbeit widme ich mich verschiedenen Möglichkeiten der Darstellbarkeit von Hysterie auf der Bühne. Die Idee, diese Thematik in meiner Master-Thesis zu behandeln, kam mir während meiner Mitwirkung als Schauspielerin an Jan Bosses Inszenierung von Arthur Millers «Hexenjagd» am Schauspielhaus Zürich. Obwohl wir während der Probenphase viel über Hysterie, Angst und Unterdrückung gesprochen und verschiedene Darstellungsweisen dieser Empfindungen ausprobiert haben, hatte ich nach Abschluss der Probenarbeiten und auch während der Aufführungen nicht das Gefühl, diesem Thema ausreichend gerecht geworden zu sein. Daher stelle ich mir im folgenden Text die Frage, wie ich den Zustand der Hysterie als Schauspielerin herstellen kann und welche äußeren Bedingungen geschaffen werden müssen, um Hysterie auf der Bühne befriedigend darstellbar zu machen.
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- Zürcher Hochschule der Künste
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- 20.02.2017
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- 1
Le défi du théâtre plurilingue au Luxembourg
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- Date
- 10.06.2016
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- Le Luxembourg dispose aujourd’hui de huit théâtres, dont trois sont publics et cinq privés. Par ailleurs, il existe un grand nombre de centres culturels ainsi que des ensembles indépendants qui se produisent dans divers lieux à travers le pays. Grâce à ce plurilinguisme tout à fait particulier, la scène culturelle luxembourgeoise bénéficie d’une situation extraordinaire: tout au long de la saison, les différents théâtres produisent des spectacles en diverses langues : allemand, français, anglais et luxembourgeois. La plupart des artistes locaux, comédiens et metteurs en scène confondus, suivent leur formation à l’étranger et reviennent monter des projets dans leur pays natal en variant les langues selon les créations. Cette richesse linguistique permet de produire des pièces dans leur langue d’origine, ouvre la porte aux coproductions internationales et offre plus de possibilités et de diversité aux artistes et aux spectateurs.
Mais tous ces avantages ne dissimulent-ils pas certains inconvénients? C’est une question qui m’intéresse et me préoccupe énormément, étant moi–même comédienne trilingue. Née à Paris de parents français, j’ai ensuite grandi en Allemagne puis au Luxembourg, ce qui m’a donné l’opportunité de pratiquer le français, l’allemand et le luxembourgeois. Lors de mes différentes expériences théâtrales, j’ai eu l’occasion de jouer dans ces trois langues.
L’influence du plurilinguisme sur le théâtre, en particulier au Luxembourg, m’intéresse spécialement, car j’aimerais pouvoir répondre aux interrogations suivantes qui accompagnent mon chemin artistique. Quelle est l’identité culturelle du Luxembourg et de ses artistes ? Quel est l’impact de la langue sur le jeu d’un comédien ou sur la perception d’une pièce? Quels sont les atouts et les limites du plurilinguisme au théâtre? J’ai basé ma recherche sur des interviews menées avec plusieurs artistes polyglottes ainsi que sur un grand nombre de publications.
- Le Luxembourg dispose aujourd’hui de huit théâtres, dont trois sont publics et cinq privés. Par ailleurs, il existe un grand nombre de centres culturels ainsi que des ensembles indépendants qui se produisent dans divers lieux à travers le pays. Grâce à ce plurilinguisme tout à fait particulier, la scène culturelle luxembourgeoise bénéficie d’une situation extraordinaire: tout au long de la saison, les différents théâtres produisent des spectacles en diverses langues : allemand, français, anglais et luxembourgeois. La plupart des artistes locaux, comédiens et metteurs en scène confondus, suivent leur formation à l’étranger et reviennent monter des projets dans leur pays natal en variant les langues selon les créations. Cette richesse linguistique permet de produire des pièces dans leur langue d’origine, ouvre la porte aux coproductions internationales et offre plus de possibilités et de diversité aux artistes et aux spectateurs.
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- 20.02.2017
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Wenn Kunst politisch wird
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- Eine Annäherung an Christoph Schlingensiefs Arbeiten aus der Sicht einer Schauspielerin
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- Date
- 10.06.2016
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- Das Thema „Einwanderung" ist heutzutage in Deutschland, in Österreich und in ganz Europa aktueller denn je. Durch die derzeitigen Flüchtlingsdebatten und die Angst der Bevölkerung vor Islamisierung und Gewaltverbreitung in Europa können solche Parteien wie beispielsweise die „AfD“ und „Front National“ immer mehr Wähler gewinnen.
Als Schauspielerin und Künstlerin frage ich mich an dieser Stelle, wie wir Schauspieler auf solche politischen Debatten reagieren können. Unsere Aufgabe besteht normalerweise darin, dass wir die von Regisseuren und Theatern verlangte Arbeit erfüllen, indem wir uns die Rollen zu Eigen machen und sie auf der Bühne präsentieren. Wir agieren dort in einem „Kunstkasten“, in dem es zwar möglich ist, für ein paar Stunden Missstände und Schicksale aufzuzeigen, aber gleichzeitig können dadurch keine Veränderungen im echten Leben und in der Gesellschaft vorgenommen werden. Im Idealfall sollen natürlich durch das Theater Debatten angestoßen werden, die von Medien und Presse aufgegriffen werden und zu denen der Zuschauer ebenfalls eine Stellung bezieht. Trotzdem geht es bei diesem Kunstkasten – nicht zuletzt auch durch die Theater bedingt, die ihr Stammpublikum nicht verlieren möchten – hauptsächlich um Unterhaltung. In diesem Kontext erscheint es sinnvoll, bei einer tiefergehenden Auseinandersetzung mit dem Thema folgende Fragen zu stellen: Wie können Schauspieler und Regisseure aktiv aus dem Kunstkasten“ hinaustreten und zum politischen Geschehen beitragen? Welche ausschlaggebenden Projekte und Inszenierungen haben diesen Sprung bereits geschafft?
Ein bedeutender, vielleicht der bedeutendste, Künstler der 80er bis 2000er Jahre, der die Konfrontation mit Presse, Öffentlichkeit und bekannten Politikern nicht gescheut hat, war Christoph Schlingensief.
Wodurch hat er eine so große politische Brisanz erreicht? Warum waren seine Aktionen überhaupt politisch? Mit welchen Mitteln sorgte Schlingensief für Empörung? Was entstand, indem er Zuschauer aktiv mit ins Geschehen einbezog? Zuletzt aber auch, was wollte Schlingensief grundsätzlich erreichen – und ist es ihm gelungen? Als Schauspielerin reizt mich die Frage, wie sich die schauspielerische Arbeit mit Schlingensief gestaltete, weil Schlingensief nicht als „Schauspieler-Regisseur“ galt. Welche Funktion kann man als Schauspieler haben, wenn man mit einem Regisseur arbeitet, der das Theater nicht mehr als klassisches Theater wahrnimmt und inszeniert? Was kann man aus seinen Arbeiten für sich selbst mitnehmen, besonders aus schauspielerischer Sicht? Mich interessiert ebenfalls das Spannungsverhältnis, das entsteht, wenn der Regisseur einerseits sich selbst und anderseits aktuelle Geschehnisse in den Mittelpunkt rückt. Wo bleibt dabei der Schauspieler? Das Spiel mit dem Unvorhergesehenen war großer Bestandteil von Schlingensiefs Inszenierungen. Inwiefern muss man als Schauspieler umdenken, um sich auf so eine Arbeitsweise einzulassen? Wo liegen dabei Schwierigkeiten? Muss man als Schauspieler gewisse Abstriche machen, um sich einem großen politischen Ganzen zu widmen? Dies gilt es zu untersuchen. Mit dem Versuch, eine Antwort auf diese Fragen zu finden, werde ich im Folgenden Christoph Schlingensiefs Projekt Bitte liebt Österreich-erste europäische Koalitionswoche und Hamlet in Bezug auf Thema, Inhalt und Vorgehensweise tiefergehend untersuchen.
- Das Thema „Einwanderung" ist heutzutage in Deutschland, in Österreich und in ganz Europa aktueller denn je. Durch die derzeitigen Flüchtlingsdebatten und die Angst der Bevölkerung vor Islamisierung und Gewaltverbreitung in Europa können solche Parteien wie beispielsweise die „AfD“ und „Front National“ immer mehr Wähler gewinnen.
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- 20.02.2017
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- 1
Zur Wirkung leiblicher Kommunikation zwischen Darstellern und Zuschauer*innen
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- Eine Untersuchung anhand der Performance "Spectacular Lightshows Of Which U Don't See The Effect"
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- Date
- 10.06.2016
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- Es war ein windiger Frühlingstag in Berlin, der mit einem wärmenden Theaterabend und einer nachhaltigen Betroffenheit enden sollte. Spontan, auf den Tipp eines Freundes hin, besuchten wir die Performance „Spectacular Lightshows Of Which U Don‘t See The Effect“ im Hebbel am Ufer. Im Programmheft war angekündigt: „Irgendwo in Europa. Ein Ort, der zum funktionalen Rahmen von Begegnung wird, von Bewegung, von Spüren, von Berührung, von Blicken. Die minutiöse Annäherung über den Körper, denn es gibt keine gemeinsame Muttersprache. Ein Belgier, ein Este, zwei Europäer. Sprachlos werden Risto Kübar und Benny Claessens einander zum Werkzeug und entwirren so miteinander die Orientierungslosigkeit – ein starkes und zugleich berührendes Plädoyer für Verletzlichkeit.“2Ausgehend von diesem Theaterabend liess mich die Frage nicht los, welche Tatsachen im Stück es gewesen sein mögen, die ein deutlich spürbares affektives Berührtsein in mir und in den Zuschauer*innen bewirkt haben mögen. Es kamen weitere Fragen hinzu: welche räumliche Atmosphäre ermöglicht eine derart intensive körperliche Kommunikation? Was hat die Zuschauer*innen bewogen nicht von ihren Plätzen aufzustehen, obgleich ‚Pause’ angezeigt war?3 Wie kann es gelingen, eine Performance derart ergreifend ganz ohne Sprache durchzuführen?Ergriffen begab ich mich auf den Heimweg und beschloss am selben Abend, den Fragen nachzugehen und sie in der vorliegenden Arbeit zu erforschen, sie zum Ausgangspunkt einer Fallstudie zu machen.
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- 20.02.2017
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- 1